Texte über die Künstlerin / E.Gillen

Cornelia Schleime: Ich male, also bin ich

Cornelia Schleime ist eine Künstlerin, die sich weder damals in der DDR noch später auf dem westlichen Kunstparkett vereinnahmen ließ. Mit ihren Lebensstationen wandelte sich ihre Kunst. Nie gab sie sich mit dem gerade Erreichten zufrieden. Sie legte sich zu keinem Zeitpunkt auf einen einmal gefundenen Stil fest. Ihre Bilder sind immer auch ein lebendiger Teil von ihr selbst. Sie bilden keine Welt ab, denn die »Welt, das Reale, ist kein Objekt. Sie ist ein Prozess« (John Cage). Von Bildern, die sie gerade gemalt hatte, kann sie sich oft lange nicht trennen. Sie sind für sie keine Objekte, sondern Subjekte, die sich durch das Licht im Tagesrhythmus verändern, deren Farbhaut dünn ist und zerreißen kann, wenn man gegen sie stößt. »Es ist ihr Leben, das sie angreifbar macht und so ist auch meines.«1

Aufgewachsen in einer Diktatur des »gesetzten Wir« (Uwe Kolbe), hatte sie beizeiten gelernt, sich den Zwängen und Zumutungen des verordneten Glücks zu entziehen. »Die Gemeinschaft domestiziert die Extreme.« Sie hätte »meine Brüche geglättet. Ich wollte hier nichts verändern, außer mich selbst. Ich hatte es satt, wie die Menschen sich selbst betrogen. So wollte ich nicht alt werden.« Schon früh träumte sie davon, wie August Macke nach Marokko zu fahren, »um in der Ferne mir selbst zu begegnen, einzutauchen in das Opium zügelloser Sonnen.« Sie wollte immer eine Reisende sein und die großen Museen der Welt besuchen, diese Kraftwerke gebündelter Energie, um dort den Giottos, Masaccios, van Eycks, Vermeers, Manets und Turners zu begegnen, »vielleicht auch nur, um einmal einem kleinen Aquarell von Wilhelm Blake gegenüberzustehen.«2

Stattdessen ging sie zunächst auf virtuelle Reisen in den Katalogen und Künstlerbüchern der Sächsischen Landesbibliothek. Dort entdeckte sie Arnulf Rainer, Cy Twombly, Francis Bacon. Vor allem Twombly eröffnete ihr neue visuelle Räume. Ihre Professorin an der Dresdner Kunstakademie kannte keinen dieser Künstler. Nach Friseurlehre, Maskenbildnerstudium und Arbeit als Pferdepflegerin an der Vollblutrennbahn in Dresden, machte sie 1980 ihr Diplom in Malerei und Grafik an der Kunstakademie auf der Brühischen Terrasse. Mit ihren Horizontebildern ließ sie die lastende Tradition der Dresdner Malerschule mit ihrer opaken Peinture hinter sich. Statt mit pastoser Ölfarbe auf Leinwand, setzte sie ihre Linien und Punkte unter oder über einen Horizont mit Tusche auf Japanpapier. Das Moment des Fließens, der Bewegung, die Möglichkeit ständig zu verändern, assoziativ zu arbeiten, bestimmte die verwendeten Materialien und Techniken auf der Fläche. Sie suchte nach Ausdrucksformen, die ihrem eigenen Lebensgefühl adäquat waren. Wichtiger als das fertige Bild, die auf Keilrahmen gespannte Leinwand, war der ständige Prozeß des Malens und Zeichnens auf transparentes Papier, durch das Licht strömt. Malen beginnt für sie mit dem Kratzen, Ritzen und Zeichen setzen, ein Prozeß vergleichbar dem automatischen Schreiben aus dem Unbewußten ohne vorgefaßte Idee, ohne Plan und Konzept.

Die Hermetik geschlossener, glatter Flächen wurde durch mit Leim gebundenen Kaffeesatz und Sand aufgerauht, ein Verfahren, das sie auch heute in ihrer Malerei anwendet, um die glatte Oberfläche aufzubrechen. Zum Beispiel schüttet sie in Spiritus gelösten und verdünnten Schellack über Partien der mit Acrylfarbe gemalten Fläche. Dort bilden sich Teiche und Rinnsale und die Farbhaut beginnt sich zu zer-setzen. Ein Prozeß ohne planbares Resultat wird in Gang gesetzt. Die porösen, leprösen Verletzungen erinnern an die Darstellung von Hautkrankheiten in Form von Moulagen. Mit Asphaltlack überarbeitet sie die Hintergrundflächen und schafft so eine dunkle, fast schwarze, schorfige, schrundige Farbhaut, Verwitterungs- und Alterungsprozessen vergleichbar.

Zur Arbeit auf der Fläche kam das Agieren im Raum. Zum Beispiel installierte sie anläßlich der sogenannten »Türenausstellung« im Herbst 1979 im ehemaligen Atelierhaus des Dresdner Spätromantikers Eduard Leonhardi einen »Raum des Dichters«. Die Beteiligung an dieser Ausstellung und ihre Körperaktionen hatten 1981 ein Ausstellungsverbot zur Folge. Aus dem für sie zu engen Kunstbegriff der Verbandsfunktionäre zog sie die Konsequenz und stellte einen Ausreiseantrag.

Im September 1984 wechselte sie von Ost- nach Westberlin. Erste Erfahrungen mit der westlichen Kunstszene bewirkten eine heilsame Ernüchterung und Desillusionierung ihrer Sicht auf die Dinge und die Welt. Ein Paradigmenwechsel vollzog sich von den zauberhaft improvisierten, luftigen und flüchtigen Figurinen ihrer Aquarelle und Tuschzeichnungen zur Auseinandersetzung mit Wahrnehmungen von Wahrnehmung und Bedingungen von Wahrnehmung. Mit ihren Übermalungen von Kunstreproduktionen und Postkarten hatte sie sich bereits mitten hinein begeben in die Auseinandersetzung mit den Bildmedien und ihrer Reproduzierbarkeit. Mit minimalen Eingriffen bewirkte sie weitreichende Kontextverschiebungen und verwandelte Massenware in Unikate.

Vor dem Hintergrund des legendären Dresdner Expressionismus der Brücke-Künstler, die ihre Badestilleben an den Moritzburger Teichen als »flammendes Paradies«3 feilboten, lehnte sie instinktiv den expressiven, wilden Gestus der ’Moritzboys’ Fetting, Middendorf und Salome ab. Viel verlockender erschienen ihr die Stilwechsel und Bad-taste-Strategien eines Sigmar Polke, Martin Kippenberger und der Gruppe »Mülheimer Freiheit«. Sie entdeckte die Ironie und malte zum Beispiel, dem Gesetz der Serie folgend, überdimensionale Porreestangen auf superschmalen Bildformaten.

Kurz vor ihrem Abflug nach Amerika, wo sie mit einem Jahres Stipendium des DAAD im legendären New Yorker PS l Quartier bezog, fiel die Mauer. Kaum war sie im Westen wirklich angekommen, standen die alten Freunde aus dem Osten wieder in ihrem Atelier und waren schockiert über die neuen Bilder, die sie im Westen gemalt hatte. »Der Osten brachte mich ständig in Erklärungszwang.«4

dem sentimentalen Kunstbegriff, der immer nach der Wahrheit Ausschau zu halten vorgibt, und dem Hang zum schöpferischen Originalgenie im Osten hatte sie von Anfang an mißtraut. Jetzt aber in Amerika stellte sich verschärft die Frage, was ein gemaltes Bild kann und was nicht. »Ich wollte etwas zurücknehmen von meinem Hiersein. Unter anderem hatte ich goldene Riesenkakerlaken gemalt. [...] Interessanter waren Begegnungen mit Menschen und Situationen [...] Das gemalte Bild konnte dem nicht mehr folgen.«5 Sie kaufte eine Videokamera und verließ das Gehäuse einer bildergläubigen Innerlichkeit. Die Zeiten, in denen sie mit romantisch gefärbten, elegischen und phantasievollen Gegenbildern zum monochromen Staatswesen das »innere Königreich der Stillen im Lande«6 ausstaffieren half, lagen weit zurück. An die Stelle der Suche nach dem echten, inneren, wahren Kern trat die Auseinandersetzung mit dem Oberflächenglanz der Dinge, mit Schein und Erscheinung trivialer Bildwelten.

Stoff ihrer Bilder sind jetzt Filmplakate, Starporträts der Yellowpress, Fotos aller Art. Die Dekonstruktion der Oberflächenreize und Klischees, aus denen sich das Imago der Stars zusammensetzt, wird zur Methode. Am Anfang steht »Marilyn« (1994), die eine prächtig ornamentierte Wespe wie ein Adelsemblem im Auge trägt. »Sophia« Loren trägt einen spanischen Schleier über Mund und Nase, »Liz« Taylor malte Cornelia Schleime gleich in vier Varianten. Bei gleichbleibender Körper- und Kopfhaltung demonstriert sie die wechselnden Masken der Schauspielerin. Sie selbst posiert gern mit Hüten, Kostümen, Perücken und ausgewählten Accessoires, z.B. in den biographischen Inszenierungen, die zwischen 1992 und 1993 mit Selbstauslöser entstanden, nachdem sie Einblick nehmen konnte in ihre Stasi-Akte, in der ihr die denunzierenden Beobachtungen und Kommentare von Nachbarn, 'Abschnittsbevollmächtigten' und 'IM's' als Material zugespielt wurden.7

An den gefundenen Frauengestalten, die sie im Porträtieren neu erfindet, probiert sie Rollenmodelle wie Kleidermodelle an: Die strenge, herablassend blickende »Herrin« (2002) und die »Kommissarin« (2002) mit den angefeuchteten Lipppen in weißer Uniform und einem Hauch von Sadomaso, die laszive Femme fatale mit dem kühlen Blick (O.T., 1996) und die verführerische »Nora« (1999) mit dem kokett ein wenig geöffneten Mund. Aus dem Kostümfundus der Belle Epoque entsteigen die »Princess Kaiulani« (1999) und »Der Taillenschnürer« (2001).

Mit sicherem Blick für einen bestimmten Gesichtsausdruck oder ein merkwürdiges Detail der Kleidung sucht sie die Foto vorlagen zu ihren Porträts aus.

Ihre Kinderporträts sind immer auch Auseinandersetzungen mit den Bildern, die sich Erwachsene von Kindern machen mit allen Projektionen und Sehnsüchten. Die Mädchen an der Schwelle zur Pubertät changieren zwischen frühreifer Erotik und engelhafter Unschuld, zeigen sowohl ihr Fremdsein im Milieu der Erwachsenen als auch ihre neugierige Lust auf deren wichtigtuerische Posen. Das Mädchen mit Lockenwicklern »Liane« (2001) inszeniert Cornelia Schleime wie einen frühreifen Jungfilmstar, der mit suggestivem Blick zum Betrachter aufblickt. Lidstrich, rot geschminkte Lippen in Verbindung mit den Lockenwicklern wirken im Gesicht einer Sechsjährigen grotesk.

Das Porträt von »Minki« (2002) mit ihrer Katze auf dem Schoß und das ortlos durch eine Blumentapete schlafwandelnde Mädchen im Nachthemd ("Vollmond", 2002), das einem Psychothriller entstammen könnte, tragen den stummen Ausdruck des Wartens in ihren Mienen, der von einer Sehnsucht spricht, die noch nicht zu wissen scheint, wonach sie sich sehnt. Es ist ein Blick ins Leere, der kein Gegenüber hat, sondern von einer hermetisch in sich verschlossenen, eigenen Welt kündet, die unerreichbar ist für die Erwachsenen. »Alice« (2002), hingegossen auf ein Sofa mit Spitzendecken, schaut mit diesem abwesendem Blick auf den Betrachter. Sie könnte ein Porträt der Alice Pleasance Liddell zu sein, deren Nähe und Bekanntschaft der viermal ältere Lewis Carroll suchte. Er beschränkte seinen Umgang strikt auf Mädchen bis zu ihrem zwölften Lebensjahr, bis zum Bruch mit der autonomen Kinderwelt in der Pubertät. Vor seiner Kamera inszenierte er in einem Fotoatelier, das mit Schnürboden, Kulissen und Kostümfundus mehr einem kleinen Theater glich, seine fantasierte, theatralisch-artifizielle Kinderwelt verführerisch kostümierter, graziöser Komtessen und anmutiger, barfüßiger Bettlerinnen. Es war auf seine Kindheit fixiert und hoffte, im Umgang mit Kindern, wieder Zugang zu ihr zu finden.

Cornelia Schleime scheint als Künstlerin fasziniert zu sein von diesem Zustand des Kindseins. Hinter der fiktiven Pose des gemalten »Schundromans«8 mit seinen nach festem Schema konstruierten Figuren tarnt sich die Suche nach eigenen Wunsch-Identitäten, nach geheimen Träumen, Ängsten und Fantasien der Kindheit an der Schwelle zum Erwachsenwerden.

Seit 1997 entstanden Nonnenporträts beginnend mit dem »Sündenfall«, »Hoc est corpus meum«, 1999 folgte »Die Exorzistin«. »Die Sünde« (2000) steht leibhaftig inmitten von unschuldigen Blättern und Blüten vor dem Betrachter als »Novizin« ganz in Weiß gekleidet mit weißer Haube und rotem Mund. In letzter Zeit haben die Nonnen Namen bekommen und an Individualität gewonnen. In dieser Ausstellung treten an: »Bernadette« mit spitzer Nase und aufgeworfenen Lippen, »Clara« ernst und tiefgründig mit offenem Gesicht, »Fanny« kapriziös, »Agnes« eher streng und fromm, »Lucia« dagegen mit einem gewissen Hang zum Exhibitionismus, über »Franziska« wollen wir schweigen, aber »Sophie« ist schon eine Provokation in Nonnentracht! Von diesen lasziv und geheimnisvoll abgründig gemalten Novizinnen und reifenden Schwestern ließ sie sich zu dem fiktiven »Tagebuch einer Sünderin« inspirieren.

Aufgewachsen in der protestantisch-preußischen DDR, werden hier Erinnerungen wach an eine clandestine katholische Kindheit. Ihre Eltern waren beide katholischer Herkunft, der Vater kam aus dem Rheinland, die Mutter aus Danzig. Beide zogen nach dem Krieg nach Ostberlin. Ihr Vater, der bereits schon einmal verheiratet war, konnte ihre Mutter nach katholischer Regel nicht kirchlich heiraten, weshalb die Großeltern der Verbindung nur unter der Bedingung zustimmten, daß das zu erwartende Enkelkind streng katholisch erzogen wird.

Die Eltern nahmen es mit der Ausübung des Glauben zwar selbst nicht so genau, hielten sich aber an das gegebene Versprechen und schickten die Tochter zu Religionsunterricht, Kommunion und wöchentlicher Beichte, was die Tochter schon früh als großen Widerspruch empfand. Selbst der Beichtzettel wurde von der Mutter manipuliert: wollte sie beichten, daß sie freitags Fleisch gegessen hatte, bestand die Mutter darauf, es nicht zu erwähnen, da es auf das Elternhaus zurückfallen würde. Statt dessen sollte sie lieber sagen, daß sie gelogen oder die Anordnungen der Eltern nicht befolgt hätte. »Ich hatte aber gar nicht gelogen und doch beichtete ich dies, damit es überhaupt etwas zu beichten gab. - Absurderweise fühlte ich mich dennoch nach jeder Beichte wie gereinigt..«9

Jeden Sonntag musste sie zudem allein zur Messe gehen, während die Eltern unter Vorwänden zu Hause blieben. »Und in der Schule dann sollte das katholische Treiben genauso verheimlicht werden, wie der Kirche verheimlicht wurde, daß man es zu Hause mit dem Beten nicht so genau nimmt!«10

So gab es für das Kind zu dem ohnehin in der DDR gelebten Widerspruch zwischen öffentlicher und privater Moral, diese auf versteckte und bigotte Art gelebte katholische Moral.

»Als Siebzehnjährige begann ich mich aber gegen all das aufzulehnen, trat aus der Kirche aus und fasste den Entschluß, Künstlerin zu werden, weil ich darin den einzigen Weg zur Selbstbestimmung sah.«11

1999 hat Cornelia Schleime »Meine erste Kommunion« gemalt mit Kommunionskerze und Bibel in violettem Einband. Sie trägt den Blütenkranz der Braut Christi und weiße Handschuhe. Aus dem ovalen Rahmen schaut sie den Betrachter frontal mit ernster Miene an.

In den lustvoll nachempfundenen Tagebuchbekenntnissen läßt sie die schwüle, fromme Erotik anklingen, wie wir sie auch aus der Liebesmystik zwischen der irdischen Braut und dem himmlischen Bräutigam, ein weit verbreitetes Motiv der christlichen Ikonographie, kennen. Zu diesen aus den Heiligenlegenden und den Bekenntnissen der Stigmatiker bekannten Schmerzlustempfindungen gehören die »Schundhefte« auf Schwester Chantals Nachttisch mit Titeln wie »Wahnsinn der Lust«, das einen jungen Mann zeigt, der »noch schöner aussieht als unser Herr Jesus.«

Wäre sie nicht von Geburt an schon Berlinerin, würde auf Cornelia Schleime der bekannte Ausspruch jener verzweifelten Mutter passen: »Du bist verrückt mein Kind, Du musst nach Berlin, wo die Verrückten sind, da gehörst Du hin!« Hier findet sie die Anonymität und Offenheit, die sie zum Bilderfinden und Bildererfinden braucht. Am Ende sind es wieder die Bilder, die ihre Wandlungen und Häutungen begleiten und spiegeln: Ich male, also bin ich.

Eckhart Gillen

1 Zit. aus einem Brief vom 30.05.1985

2 Unveröffentlichter Text vom 26.03.2002. Zu ihren schönsten Arbeiten gehören die aus Texten, Zeichnungen, Aquarellen, Ansichtskarten und Fotos collagierten Tagebücher über Reisen nach Kenia, Indonesien, Brasilien, oder Hawaii3

3 Carl Einstein, Kunst des 20. Jahrhunderts, Leipzig 1988 (nach der 3. Aufl. von 1931), S. 226

4 Cornelia Schleime im Gespräch mit dem Vf. am 13.03.2002 in ihrer Berliner Atelierwohnung

5 Statement, Bildende Kunst 1990, S. 98

6 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S. 177

7 Vgl. Cornelia Schleime, Biographische Rekonstruktion, in: neue bildende kunst. Zeitschrift für Kunst und Kritik, Heft 3, 1993, S. 21

8 Vgl. den artifiziellen »Schundroman« von Bodo Kirchhoff, Frankfurt am Main 2002, der als Hommage an die amerikanische Pulp-Literatur der dreißiger und vierziger Jahre konzipiert ist

9/10/11 Cornelia Schleime im Gespräch mit dem Vf. am 13.03.2002 in ihrer Berliner Atelierwohnung